LAS CHICAS PIN-UP DE DAVID UHL

Al ilustrador David Uhl el destino se le cruzó en su camino en forma de moto, concretamente cuando en 1988 adquirió una Harley Davidson, un hecho que debió marcarle hasta el extremo de convertirse en una señal de identidad de su estilo y fuente inequívoca de inspiración. Eso y las chicas atractivas, una combinación de lo más sugerente que completa a la perfección su forma de expresarse. Esta segunda inspiración vino de la mano del pintor estadounidense Gil Elvgren, referente indiscutible del arte de las pin-up y su glamour inconfundible. 

Después de la creación de su propia empresa de diseño e ilustración, Uhl Studios, un día del año 1998 decide presentar uno de sus trabajos a la  compañía de motos Harley Davidson, que sorprendida por el buen hacer del artista y su perfecta fusión entre sus máquinas de dos ruedas y el icono nostálgico de las pin-up, decide conceder la oportuna autorización para realizar las ilustraciones de sus modelos más emblemáticos. Le cede una colección de fotografías en blanco y negro, en donde se visiona un recorrido por la historia de las motos de la legendaria empresa americana y David Uhl no pierde el tiempo, realizando una trayectoria sentimental con ese aire retro y lleno de encanto, que parece llevarnos de regreso a los años del glamour más clásico. En sus pinturas no sólo se limita a la reproducción de la conocida marca de motocicletas, de vez en cuando nos sorprende con algún avión clásico, quizás por la relación que también existió entre algunas aeronaves de combate y las pin-up que aparecían dibujadas en su fuselaje.

El de arriba tiene poca apariencia de chica sexi. Se trata de Erwin Baker, también conocido como "Cannonball", uno de los primeros pioneros del motociclismo. Cuentan, estimaciones un tanto exageradas, que hizo más de ocho millones de kilómetros entre Estados Unidos, América Central y Cuba. Con su Indian Racer de 1909 realizó unas cuantas hazañas, entre ellas la de cruzar EE.UU de punta a punta en once días. Aunque, al ser una moto de la competencia, no creo que sea un encargo que Harley Davidson le hiciera al bueno de David Uhl, que no sólo pintaba chicas en moto, reconociendo, no obstante, que sus obras más emblemáticas son las que retratan a los iconos representadas por las famosas pin-up.

EL AQUELARRE

Si uno pasa fugazmente delante de esta pequeña pintura de Francisco de Goya, sin apenas detenerse, podría parecer que se acaba de vislumbrar una obra de corte bucólico, una especie de ritual pagano. Sin embargo, a poco que uno se detenga observará que se trata de una obra absolutamente macabra. Probablemente influenciado por Leandro Fernández de Moratín y el gusto por los temas esotéricos o relacionados con los difuntos, tan propios del romanticismo, Goya no se hizo de rogar ante el desafío de plasmar en un lienzo un hecho acontecido en la localidad de Zugarramurdi en 1610, en un auto de fe, celebrado en noviembre de aquel año, y en el que la Inquisición española de Logroño quiso atajar un foco de brujería que consideraba de un peligro extremo. 

Como muchos hechos luctuosos, relacionados con este tipo de asuntos, lo acontecido en aquel auto de fe comenzó antes, de una forma sibilina, silenciosa, pero que se fue haciendo cada vez mayor hasta convertirse en un sin sentido. Una criada que volvía de una localidad francesa, en donde se había perseguido a supuestas brujas por parte de un comisionado del rey Enrique IV, comentó que había sido una de ellas y que otra vecina de Zugarramurdi también lo era. Presionadas por las autoridades y atenazadas por el miedo, la acusaciones se fueron sucediendo una tras otra, implicando incluso a niños. No obstante, y a pesar del cariz oscuro que se cernía sobre los acontecimientos, una confesión pública en la parroquia y una señal colectiva de arrepentimiento pareció sofocar temporalmente los ánimos. Temporalmente, por supuesto, porque, una vez que la Inquisición se enteró de aquellos extraños sucesos, se puso manos a la obra. Las acusaciones de brujería fueron cayendo en forma de cascada y, bajo torturas, se consiguieron las oportunas confesiones y lógicamente también las delaciones. El 8 de noviembre se dictó sentencia. De todos los acusados, dieciocho fueron perdonados por haber confesado, seis fueron quemados vivos y otros cinco que ya habían muerto en el proceso acabaron en la hoguera, no de forma física y si de forma representativa.

Volviendo al cuadro que nos ocupa, Goya lo realizó por encargo de los Duques de Osuna para decorar un palacio de recreo de su propiedad. Pertenece a la estética conocida como "lo sublime terrible" que entronca directamente con los gustos del prerromanticismo europeo. La figura central que domina el cuadro es la representación del demonio, que, como no podría ser de otra manera, es simbolizado por un macho cabrío. Bajo la luz de media luna, extiende sus patas delanteras esperando recibir como ofrenda los niños que les entregan dos brujas, dos de las mujeres acusadas en el auto de fe, que confesaron haber matado a sus hijos como sacrificio demoniaco. Uno de ellos aún parece con vida, mientras el segundo denota que el último aliento le abandonó hace tiempo, siendo toda una suerte de representación de la muerte que queda expresada de forma patente e inequívoca.

Aún más siniestro resulta lo que el cuadro nos muestra a la izquierda. Sobre un palo cuelgan varios niños ahorcados, tristes figuras de tonos grises que parecen balancearse de forma absolutamente macabra. En la parte inferior izquierda, figura el cuerpo de un pequeño al que parece que le han absorbido la energía vital. De hecho es claramente intencionado, porque corresponde a un fragmento de la supuesta confesión de una de las acusadas y así consta en el auto de fe: "Y a los niños que son pequeños los chupan por el sieso y por su natura; apretando recio con las manos, y chupando fuertemente les sacan y chupan la sangre".
Desde luego es una pintura ideal para una casa de recreo, para decorar alegremente los gustos de una época con su propia idiosincrasia y es que, el amor romántico de por entonces, tenía mucho que ver con la muerte, quizás porque eran ambos sentimientos de una potencia desbocada e incontrolable. También es cierto que Goya era muy aficionado a lo macabro, tal y como lo demuestran los 80 grabados llamados "Caprichos", las Pinturas negras realizadas entre 1819 y 1823, antológica y casi un icono del horror "Saturno devorando a su hijo", o los conocidos como "Desastres de la guerra", donde se muestra con crudeza las barbaries cometidas en la Guerra de la Independencia Española.

EL JUICIO FINAL DE HANS MEMLING

Alrededor de 1471 un rico comerciante  de la ciudad de Brujas, Angelo di Jacobo Tani, encargó al pintor flamenco Hans Memling un óleo muy particular, nada más y nada menos que la representación del apocalipsis, del juicio final del que hablaban los evangelios. Tan piadosa petición no estaba exenta de ciertas malas intenciones, pues sirvió no sólo como una muestra artística, sino además como vehículo de venganza y favores del peculiar comerciante. Esta singular obra pertenece al gótico flamenco, una corriente artística surgida de forma paralela al Renacimiento italiano, que utiliza la pintura al óleo como una forma vanguardista de expresión.

En la parte superior domina la escena Cristo, sentado sobre un arco iris y cuyos pies reposan sobre una dorada bola del mundo, símbolo inequívoco de su poder celestial sobre lo terrenal. Es, no obstante, curioso que se nos muestre el arco iris en una obra que representa cierto caos, el fin del mundo como un acto de redención y culpa, cuando simbolizó en el Antiguo Testamento la promesa de Dios, tras el Diluvio universal, de que no volvería a destruir la Tierra. Cristo aparece adornado con un ramo de lirios que simboliza la misericordia y la espada en llamas de la justicia implacable, un difícil equilibrio para un momento crucial. Alrededor podemos ver a los doce apóstoles, la Virgen María y Juan el Bautista. Para dar fe de que se trata del auténtico Mesías, unos ángeles portan toda una suerte de objetos ligados a la pasión y crucifixión, la cruz, la corona de espinas, la columna donde fue azotado, incluso el martillo y los clavos.

Mas abajo podemos contemplar al arcángel san Miguel en su labor de pesar las almas de los resucitados de sus tumbas y discernir quien va al paraíso y quien al infierno. El personaje de la izquierda ha sido declarado puro y accederá a una vida inmortal plena, mientas el de la derecha maldice su suerte al haber sido condenado a las llamas del averno. Y aquí es donde encontramos las intenciones del mecenas que encargó el cuadro, Jacobo Tani, pues ese hombre declarado culpable, y que se lamenta de su destino, tiene la apariencia y rostro de Tomasso Portinari, su enemigo más directo que le disputaba el puesto de director del Banco Medici en la ciudad de Brujas. De la misma manera podemos ver que, algunos de los que son conducidos al cielo, tienen el rostro de los amigos del comerciante. La figura central se utiliza como eje que divide el paisaje. El de la izquierda se nos presenta dominado por tonos verdes que representan la vida, mientras su opuesto se nos ofrece baldío y estéril. Como podemos observar sin demasiado dificultad, las figuras religiosas son de mayor tamaño que los mortales que son juzgados, circunstancia capital para diferenciar lo divino de lo mundano.

Hay que realizar un inciso sobre la labor que realiza el arcángel san Miguel, que no es ni mucho menos original, sino que se basa en creencias más remotas. En el antiguo Egipto era Anubis quien se encargaba de pesar el corazón de los difuntos en el inframundo y decidía, según la balanza, si el finado alcanzaba la vida eterna o, por el contrario, su corazón era devorado por Ammit, una deidad con cabeza de cocodrilo, cuerpo de león e hipopótamo. Pero, volviendo a la imagen superior del óleo de Memling y aparcando el fascinante mundo egipcio y sus rituales, hay otras escenas que llaman particularmente la atención. Las figuras demoníacas parecen querer llevarse por delante a todo ser humano despertado de su sueño eterno por las trompetas de los ángeles, justos y pecadores, hasta tal punto que podemos observar una disputa entre un ángel y un demonio (a la izquierda de san Miguel) por la posesión de un pobre hombre que es zarandeado hacia un lado y otro, suplicando, supongo, que la criatura oscura no gane la contienda.

En la parte de la izquierda del tríptico podemos contemplar como los justos tiene su recompensa. Son recibidos por San Pedro e inician un ascenso místico a través de una escalera de cristal suspendida en el aire. Escalera que ya era referida por Jacob en el Génesis y que representa de forma lógica el ascenso a los cielos, de ahí su apariencia etérea, cristalina y liviana, símbolo de pureza y transparencia. Los elegidos para la vida eterna son vestidos por un grupo de ángeles, una forma de reponer la dignidad, mientras otros, situados en la parte superior, tocan música, aportando mayor énfasis al momento de la entrada a las puertas del cielo, un estilo arquitectónico según los cánones de la época. Contrasta con la imagen de la derecha, un caos absoluto, dominado por demonios que arrastran a las llamas del infierno a los condenados, cuyos rostros y resistencia rebelan su postura ante lo inevitable.
Una vez terminado el cuadro, fue mandado por barco rumbo a Italia, pero nunca llegó a su destino. Cerca de las costas inglesas sufrió el acoso de un buque de guerra polaco que pertenecía a la Liga Hanseática. Esta organización era una especie de federación comercial, formada por algunas ciudades del norte de Alemania, Países Bajos, Suecia, Polonia y Rusia. En un principio su objetivo era la protección de las rutas comerciales, pero parece que no despreciaban algunos métodos más propios de los filibusteros que otra cosa. Algunas fuentes hablan de un robo posterior por parte de las tropas napoleónicas, que depositaron el cuadro en el Louvre, de otro ejecutado por el ejército alemán en su ocupación de París, incluso un supuesto periplo hacia el Hermitage de San Petersburgo. Pero lo que parece más que probado fue el asalto por parte de la Liga Hanseática, que depositó el tríptico en la ciudad polaca de Gdansk, donde permanece hasta nuestros días, eso  a pesar de las reclamaciones por parte de los Médicis de Florencia que jamás llegaron a buen puerto. 

LA PIEDRA DE LA LOCURA

Ya saben que no puedo ocultar mis preferencias por aquellas pinturas que cuentan una historia, que entre sus pinceladas se transmiten ideas y símbolos que nos llevan a alguna parte. En este caso se trata de "El cirujano", del pintor flamenco Jan Sanders van Hemessen, un especialista en ironizar sobre las debilidades humanas. El óleo describe una operación quirúrgica consistente en extraer de la cabeza una formación calcárea maligna, la conocida como "la piedra de la locura". Se creía por entonces que, las enfermedades mentales, se debían al mal ejercido por estos tumores pétreos parecidos a los cálculos renales que oprimían el cerebro. Charlatanes y falsos cirujanos iban por las ciudades ofreciendo sus servicios, consistentes en absurdas operaciones de trepanación en donde se extraían supuestamente las maléficas piedras. En el cuadro de Hemessen podemos ver una de estas carnicerías en manos de un médico chapucero cuya cara, cercana a la caricatura, nos muestra el engaño por medio de esa mueca y sonrisa mal disimulada. Es ayudado por dos mujeres. Mientras una de ellas prepara extraños ungüentos, la otra sostiene la cabeza del paciente con un rostro de severidad. A la derecha, el siguiente en la lista para la extracción, realiza un extraño ejercicio, una singular mezcla entre lo físico y lo ritual, un precalentamiento o un ruego a la providencia. Como curiosidad podemos contemplar también una colección de piedras colgando de una cuerda, trofeos del cirujano extraídos a otros pobres infelices. 

El Bosco

La siguiente obra pertenece a El Bosco y se titula "Extracción de la piedra de la locura" y el texto que aparece en la misma es claramente explicito, no dejando lugar a dudas: “Maestro, extráigame la piedra, mi nombre es Lubber Das”. El nombre no ha sido elegido al azar y muestra las claras intenciones del artista sobre lo que sucede en el cuadro. Lubber Das es un personaje de la literatura holandesa que encarna la necedad. Todo en esta pintura indica un propósito nada disimulado. El médico lleva un extraño sombrero en forma de embudo, algo asociado a los pecados capitales y desde luego a la locura, en este caso camuflada en forma de engaño. La mujer lleva un libro en la cabeza, pudiendo significar, en caso de que fueran las sagradas escrituras, su confianza en la fe, una fe alejada en cualquier modo de la razón. Podría simbolizar también un libro cerrado, una suerte de ignorancia ciega. Por último, cabe señalar la mirada que el pobre Lubber dirige a quien contempla el cuadro, de resignación ante lo ya inevitable. Si nos fijamos en su bolsa, podremos contemplar como la atraviesa un puñal, señal inequívoca de la estafa. 

Bruegel

La versión de Pieter Bruegel es sin duda la más divertida. Aquí la operación no se realiza a campo abierto, sino en una consulta que parece más un manicomio que otra cosa. Al personaje central se le está extrayendo la piedra del mal, mientras es sujetado por el ayudante del cirujano, cuyo instrumental está depositado en el suelo, una muestra más que evidente de lo superfluo que podría ser considerada la higiene. Detrás de esta representación central, una cola de pacientes espera su turno en la puerta, mientras uno de ellos entra a cuestas, quizás de algún familiar o una enfermera de tan caótica consulta. A la derecha un hombre se resiste mientras es sujetado para que no escape. A la izquierda otro paciente ha volcado la silla en la que estaba atado, en su afán por huir en una lucha frenética con su captor. Dos individuos se muestra tranquilos sentados, ya han pasado por la traumática experiencia y contemplan con curiosidad el trance de la operación. A destacar dos personajes curiosos y estrafalarios. Uno desnudo y haciendo sus necesidades al fondo del cuadro, un claro aspirante a caganer, y otro sentado en un canasto, con un vaso en la cabeza y soplando con un fuelle, probablemente un brasero, supongo que intentando que las ascuas calentaran la estancia.

Como podemos contemplar en la imagen de la izquierda, otros artistas encontraron en estas incipientes y peligrosas trepanaciones una fuente inagotable de inspiración. Respectivamente podemos ver las versiones de Jan Steen, Pieter Jansz Saenredam  y Pieter Huys. Sin embargo, no todos los expertos se ponen de acuerdo en conceder credibilidad a la conocida extracción de la piedra de la locura. Algunos opinan que, ningún documento histórico acredita tales prácticas entre la Edad Media y el Renacimiento. Se trataría pues, de representaciones alegóricas sobre la superchería y la falsa medicina de charlatanes y curanderos. Es evidente que el tono burlesco de muchas de estas obras, en especial la de Bruegel, muestran ese tono satírico respecto a tan precarias lobotomías. Otros autores, en cambio, muestran una tesis algo distinta, argumentando que, algunos depósitos de calcio en el cerebro, podría haber hecho creer, en aquella época, que eran formaciones similares a los cálculos renales y que provocaban la locura y la estupidez. Sea como fuere, prácticas reales o alegorías, lo que es más que evidente es que la intención de los pintores eran claramente crítica y disuasoria, un claro aviso sobre la mala praxis médica de charlatanes y embaucadores.

EL SURREALISMO POP DE TODD SCHORR

Nacido a mediados de los 50, se podría decir que Tood Schorr es un fiel testimonio de la época en la que transcurrió su niñez, entre dibujos animados, televisión, cómics, cine y el trasfondo ineludible de la guerra fría. Impactado por la versión de 1933 de "King Kong" y los personajes de Disney y Fleischer, los utilizó como un icono personal, casi obsesivo, llegando a plasmar también influencias de las criaturas creadas por Harryhausen en sus películas de monstruos, tal y como lo podemos contemplar en la siguiente imagen, plena de referencias al mago del stop motion, con esa descomunal cabeza dominante, salida directamente de la película de 1958 "Simbad y la princesa". Esta obra maestra está plagada de referencias cinéfilas, aparte de las ya comentadas, Frankenstein, Nosferatu, el genio de la lámpara... Todo ello envuelto en un escenario onírico y ciertamente apocalíptico, muy deudor de los pintores Pieter Brueghel y el Bosco.

No es de extrañar sus referencias a la pintura clásica, dado que en un viaje, diríamos iniciático al viejo continente, en concreto a Italia, quedó impregnado por el arte de los grandes pintores, fraguando en él la idea de combinar el clasicismo con sus referencia culturales, dando como resultado un estilo muy particular, con esa mezcla surrealista entre lo convencional, el pop y cierto aire underground. Es evidente que existe también una influencia del estilo de Salvador Dalí, al que por cierto pintó en una de sus obras junto a otro de sus  referentes, Walt Disney.

Sus obras no están exentas de polémica, dado el estilo peculiar con las que impregna cada pincelada, entre sarcasmo, ironía y surrealismo pop. En el año 2002, el Art and Culture Center of Hollywood organizó en Florida una retrospectiva del artista, enviando como estrategia publicitaria unas 4.000 tarjetas de la pintura "Clash of Holidays". En ella se podía contemplar una singular escena,  en la que el Conejo de Pascua lucha encarnizadamente y a muerte con un iracundo Santa Claus, quizás por saber quien tiene la hegemonía en las fiestas tradicionales, mientras un niño Jesús da buena cuenta de una oreja de un conejito de chocolate. Los defensores de la moral conservadora, representada a la perfección en los estados del sur, montaron en cólera, acusando a Schorr de blasfemo y proponiendo poco menos que la destrucción de la obra, provocando un intenso debate entre la libertad creadora y los límites de la misma. Quizás los defensores a ultranza de la moral no habían tenido en cuenta que, el artista al que censuraban de forma feroz, había sido uno de los integrantes principales de una exposición histórica en el Museo Laforet de Tokio, la American Pop Culture Images Today, formando parte fundacional del conocido movimiento artístico llamado Lowbrow, además de haber realizado algún que otro trabajo para George Lucas, Ford Coppola, la revista Time o la banda de rock duro AC/DC.

EL MATRIMONIO ARNOLFINI

El retrato del matrimonio Giovanni Arnolfini y su esposa Giovanna Cenami, fechado en 1434, es probablemente el cuadro más conocido del pintor flamenco Jan van Eyck y también uno de los más populares de la pintura universal. No sólo es una obra maestra en sí misma, sino que además es protagonista de un azaroso viaje hasta llegar a su última ubicación, la National Gallery de Londres. El cuadro es toda una declaración de intenciones respecto a lo que quiere representar, culminado con detalles simbólicos que ilustran lo que el pintor quiere contar.

Lo que llama poderosamente la atención es que se especula, con razonamientos más que evidentes, de que se trata de una ceremonia matrimonial. De ser así, nos percataremos de dos detalles sumamente curiosos que ponen en solfa tal situación. El primero de ellos es conferir a tal acto un carácter tan privado como el de una alcoba, lejos de los habituales templos sagrados, de la pompa y el boato. Podría ser una boda secreta, una ceremonia que no quiere trascender. En ese sentido es curioso observar la pose del marido, cuando sostiene la mano de la mujer con su mano izquierda, un gesto que indica que estamos ante una unión morganática, esto es, el matrimonio entre personas de distinto rango social. Un hecho sorprendente, porque tanto Arnolfini como Giovanna Cenami eran de clase alta, un comerciante que había desempeñado cargos importantes en la corte de Felipe el Bueno y una mujer de origen acaudalado. Se especula que quizás el hombre del retrato fuera el hermano de Arnolfini, Michele y su particular ceremonia con una desconocida. Desconocida, por otra parte, que parece embarazada, algo insólito en una boda de tales características con dos personajes pertenecientes a una clase superior. Se argumenta que en realidad es sólo una pose, que la mujer adelanta su vientre o que el pliegue del traje le da la apariencia de estar encinta.

Además, se sabe que el matrimonio Arnolfini no tuvo descendencia, a pesar de la simbología sobre la fertilidad que el cuadro destaca en algunos de sus detalles. El color del vestido de ella o la figurita de Santa Margarita, que descansa sobre el cabecero de la cama, a la que se solía invocar en los partos. Todo el conjunto forma una especie de conjuro para favorecer la fertilidad, aunque también existe un mal presagio, tal y como se puede observar en la pequeña gárgola que descansa al fondo y que, por un efecto óptico, parece reposar sobre las manos de los contrayentes. Hay quien habla de exorcismo, un aspecto algo exagerado, si bien debemos tener en cuenta todas la intenciones que, el autor de la obra, nos presenta en cada rincón de tan célebre tabla flamenca. Hay también simbologías con doble interpretación. Las naranjas, que aparecen junto a la ventana, puede indicar poder económico, pues no todo el mundo podía tener a su disposición un producto tan peculiar por aquellos lares, pero también tienen un significado religioso, al estar relacionado con la fruta prohibida del jardín del Edén (no todos piensan que fuera la manzana) y sus consecuencias relacionadas con la lujuria, apoyada en este caso por el rojo intenso de la cama. A esa simbología sobre la fe cristina, habría que incluir la decoración del espejo situado al fondo de la habitación, que ilustra la pasión de Cristo en distintos momentos, amén de que en el mismo se puede observar a dos testigos del evento, uno de ellos el propio pintor, anticipándose al recurso que después emplearía Velázquez en "Las Meninas".

Volviendo al asunto de la identidad de los protagonistas, parece claro que nadie apostaría en serio sobre quienes son en realidad. De hecho, en los archivos, existe una unión marital con el apellido Arnolfini, que se celebró años después de la elaboración del cuadro e incluso después de la muerte de Jan van Eyck, aunque tal apellido era muy corriente y quizás no se pueda ubicar en el tiempo de la obra en cuestión. Algunos apuntan, en una teoría poco convincente, que el personaje masculino, una especie de adivinador, lee la mano de ella, anticipándole su estado de buena esperanza. Sea como sea, el catalogo de  la National Gallery de Londres se limita a identificarlo con un escueto "Arnolfini Portrait", sin aludir a su condición de matrimonio. De hecho, se puede pensar que, tan famosa escena, fue ideada por la mente de su autor, sin modelos concretos, en una habitación a modo de escenario y en donde quiso plasmar toda una suerte de símbolos sobre el matrimonio y la fecundidad.
La historia del cuadro y de cómo acabó en Londres es también fascinante y está cargada de incidentes, alguno de ellos muy peculiar. Ochenta años después de su realización, en el año 1516, la obra se encuentra en poder de Don Diego de Guevara, un caballero español que residía en Holanda, quien se lo regaló a Margarita de Austria, regente por aquellos años de los Países Bajos, dejándolo en herencia a sus sobrina, María de Hungría, que se traslada a España en 1556 y pasando a formar parte de la colección de Felipe II en el Real Alcázar de Madrid, lugar donde permaneció hasta el incendio de 1794, pasando entonces al nuevo Palacio Real.

En la guerra de la independencia, las huestes de José Bonaparte saquean todas las obras pictóricas que se puedan trasladar con facilidad, entre las que se encontraba "El matrimonio Arnolfini", pero las tropas del Duque de Wellington les pillan con las manos en la masa y confiscan el arte incautado por los franceses. El militar inglés, de forma honesta, quiere reponer las obras de arte a Fernando VII, que, haciendo gala una vez más de su arrolladora personalidad y competencia, les hace ascos y se los regala al Duque como pago por sus servicios. No obstante, el cuadro no aparece en sus colecciones privadas y dos años más tarde lo descubrimos en Londres, en la casa del coronel James Hay, que había combatido en España a las tropas napoleónicas y que justifica, la posesión del mismo, argumentando que la había comprado al propietario de una casa en Bruselas en donde se reponía de las heridas sufridas en la batalla de Waterloo. Tan extraña explicación es poco convincente y, el hecho de haber estado en España, probablemente a las órdenes del Duque de Wellington, sugiere otro proceder quizás más turbio. Siguiendo con la tónica habitual de las vivencias de la pintura de Van Eyck, el coronel Hay se la regala a Jorge IV, que la expone durante dos años en Carlton House y termina por devolvérsela  a Hay, a quien parece que el cuadro le quema en sus manos, a saber por qué, y se la ofrece a un amigo que la deja en depósito, se supone que unos trece años, hasta que en 1842 la National Gallery de Londres la adquiere por un valor de 730 libras esterlinas.
Una obra de arte singular, tanto por ser una pintura magnífica envuelta en cierto enigma, plagada de simbolismos y por su trayectoria, un viaje por la historia entre palacios y contiendas bélicas.

GIUSEPPE ARCIMBOLDO, EL ARTISTA SURREALISTA

Parece un tanto aventurado definir a un pintor del Renacimiento como surrealista, pero en el caso de Arcimboldo se podría confirmar como una excepción, junto a otro artista tan singular como El Bosco.  Giuseppe trabajó como aprendiz junto a su padre en la catedral de Milán, donde realizaba tapices y vidrieras. En 1562 se marchó a Praga, convirtiéndose en un pintor de la corte bajo la protección del emperador Fernando I. Fue algo más que un artista cortesano, sirviendo como consejero real, además de organizar toda una serie de actos que sirvieran para difundir la cultura pictórica, trabajar en el decorado del Teatro Imperial de Praga, e incluso atreviéndose con el diseño de vestuario. Estudioso de los grabados caricaturescos de Leonardo da Vinci, encontró su propio estilo, manierista-naturalista, realizando toda una serie de retratos en donde la composición y la ilusión óptica de elementos de la naturaleza configuraban rostros humanos, entre lo singular y esperpéntico. 

Sumamente curiosos resultan sus trabajos correspondientes al grupo de Figuras grotescas, en donde Arcimboldo tenía la audacia de componer una pintura ambivalente, con la interesante novedad de visionar un cuadro u otro bien distinto, según la posición del mismo. Un bodegón, visto a simple vista, se transformaba en un extravagante personaje si se le daba la vuelta, tal y como se puede ver en la anterior ilustración, titulada "El jardinero", en el que un cuenco con verduras se torna una figura que representa un estilo de caricatura poco frecuente en la época. Naturalmente, tan atrevido estilo, no fue considerado más que como una curiosidad dentro de un momento histórico tan significativo como el Renacimiento, y no sería hasta el surgimiento del surrealismo, a principios del siglo XX, cuando el pintor italiano fue considerado en toda su dimensión, siendo fuente de inspiración a numerosos artistas del momento, como sería el mismo Salvador Dalí, algo que desde luego no sorprende.

Particularmente es también interesante su representación alegórica de Las cuatro estaciones, en donde los componentes de la naturaleza alcanza una perfecta sincronía, un equilibrio perfecto entre la construcción del rostro que quiere definir. No hay nada al azar, en esta especie de puzle todo está perfectamente insertado con la finalidad de componer la figura hasta el más mínimo detalle. Es cierto que hay algo de ironía, pensando que quizás no se podría aunar tal estilo con una construcción más severa del rostro humano, aunque no se prescinde en cierto modo de una delicadeza innata, tal y como se demuestra en la pintura que representa la primavera. 

La Primavera y el Invierno

Mientras la composición de la izquierda está realizada de forma milimétrica, cada flor, cada pétalo, hoja y planta se colocan de forma armoniosa y delicada, El Invierno, sin embargo, aprovecha la estructura del árbol para realizar los oportunos retoques, simbolizando una estación fría y aparentemente espartana. Mirando este retrato uno no puede evitar acordarse de ciertos personajes de la literatura fantástica, como el legendario Bárbol de "El señor de los anillos". La técnica empleada se utilizó también para su recreación de los elementos, aire, tierra, fuego y agua, utilizando de forma ingeniosa todo aquello que identifique cada uno de ellos. Así, en la representación del agua se recurre a toda suerte de habitantes del mundo acuático, y el fuego se construye con toda una suerte de referencias al mismo, desde una hoguera que le sirve de cabello hasta cualquier instrumento, incluso los construidos por el hombre, que le servirán de fiel argamasa  para la construcción de algo tan peculiar como estimulante. 

El Agua y el Fuego

ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

Hoy, para variar un poco la temática habitual de este blog, les traigo una pintura que me fascina particularmente. No soy un experto en arte, ni tampoco un aficionado, así que, este ejercicio de atrevimiento, servirá para aumentar mi reputación de sabiondo algo falsario y pretencioso. El cuadro en concreto lleva el largo título de "Experimento con un pájaro en una bomba de aire" y pertenece al pintor inglés Joseph Wright (1734-1797), del que se dice fue el artista de la Revolución industrial, aunque parece que tendría más puntos de interrelación con el periodo de la Ilustración. Sus cuadros son un prodigio en lo que respecta a la iluminación artificial, plenos de claroscuros y personajes que muestran sus expresiones con sus rostros iluminados entre las sombras. En cuanto a la temática del cuadro que nos ocupa, representa a la ciencia como fenómeno que hechiza y asombra al mismo tiempo, y de su poder de infiltración en una sociedad que había estado dominada hasta entonces por la religión. No era de extrañar que en ferias de la época se mostraran avances científicos que pretendían no tanto conmocionar al público, como si hacerles partícipes de algo imparable y que sería determinante en años venideros. El experimento que ilustra la pintura de Wright consiste en una bomba de vacío, en donde se ha introducido un pájaro, y el estudio de sus reacciones ante la falta de oxigeno. 

El personaje central del cuadro es el científico que propone el experimento. Probablemente va de ciudad en ciudad ofreciendo sus conocimientos a las familias acomodadas, aunque en este caso, y a juzgar por su vestimenta, parece más un huésped habitual. Su aspecto de hombre de ciencia también tiene algo de misterio, aparentando rasgos de un chamán que se asoma a los tiempos de la Revolución industrial y del pensamiento ilustrado. Su mirada perdida parece buscar complicidad más allá del cuadro, como si intentara transmitirnos la trascendencia del acto en sí, que, independientemente del aspecto meramente científico, tiene también un significado simbólico, el de la vida y la muerte. Ambas cosas están ahora en sus manos y parece invitarnos a decidir entre una cosa y otra. Si el pájaro vive o muere será un acto voluntario. Algunos dirían que es el sempiterno síndrome del hombre de ciencia que, extralimitado en su poder, juega a ser Dios.
A la derecha de este nuevo gurú se sitúan otros cinco personajes, cuya expresión es toda una declaración de intenciones respecto al carácter humano. El patriarca de la familia intenta calmar a una de sus hijas, explicándole el hecho científico que tiene lugar entre las cuatro paredes de la habitación. Ella es la más afectada de todos los que asisten al singular evento, denotando su espíritu sensible al taparse su rostro con su mano, para evitar contemplar la agonía del pájaro. Su hermana más pequeña se debate entre la pena y la curiosidad, aunque sus ojos describen a la perfección su estado de ánimo. Representa la inocencia infantil mezclada con su peculiar  curiosidad.

El hombre sentado y de aspecto circunspecto, parece reflexionar sobre lo que allí está sucediendo. Aparenta ser el que busca su lado más trascendente, el aspecto filosófico del hecho científico y su repercusión en el alma humana.
El muchacho joven y de rostro atemorizado parece estar retirando las cortinas para dejar paso a la luz de la luna. Esto podría ser una simbología concreta de la conocida como "Sociedad Lunar" de la cual era miembro Joseph Wright. Este grupo de intelectuales se reunían en Birmingham y debatían sobre ciencia, naturaleza y filosofía. Y lo hacían en casa de un hombre de apellido muy significativo, Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin, el conocido autor de "La teoría de la evolución de las especies", a la sazón un intelectual médico y científico, masón en el que ya se vislumbraba lo que su descendiente provocaría unos cuantos años después.  El peculiar nombre de esta sociedad no hace referencia por ningún interés específico por nuestro conocido satélite, sino que era debido a algo mucho más pragmático que todo eso. Tenían por costumbre realizar sus largas veladas en noches de luna llena, porque se aseguraban cierta luz a la hora de regresar a sus hogares.

A la izquierda de la trama aparecen otras figuras con distintas características. El hombre sentado en primer plano cronometra, reloj en mano, el tiempo del experimento. Es un hombre práctico, al que probablemente le interesan los datos objetivos y contrastados. Un joven curioso, sentado a su lado, se agita en su asiento intentado no perderse nada del acontecimiento. Respecto a los dos personajes situados de pie junto al científico, parece que sus rostros indican claramente su posición en cuanto a lo que sucede en esa estancia. Es evidente que les importa poco y todo se supedita a esa mirada entre ambos, signo evidente de amor romántico. Sus mentes no están presentes en lo que significa la velada en cuestión, están en otro ámbito, menos razonable y más pasional.
Y eso que aún no hemos hablado del personaje verdaderamente protagonista, el ave que se debate en respirar, al parecer, y según piensa algunos, podría ser una cacatúa, que quizás sea el primero de una larga lista de sufridores especímenes sacrificados en nombre de la ciencia. Nunca llueve a gusto de todos. 
En definitiva, un cuadro sumamente interesante, por su ejecución y por la lectura que se puede realizar, sin mayor esfuerzo, de todos los personajes que integran la escena. Una forma de ilustrarnos sobre la personalidad humana y su capacidad de reacción ante un hecho en concreto. Forma parte de un cambio histórico de los tiempos, en los que la ciencia iniciaría una carrera fulgurante y decisiva. Si quieren contemplarlo no tendrán mayor problema. Una escapada a las Islas Británicas y una visita oportuna al National Gallery de Londres será suficiente.

LA GIOCONDA ESPAÑOLA: LA CONDESA DE VILCHES

La primera vez que contemplé el retrato de Federico Madrazo de doña Amalia del Llano y Dotrés (Condesa de Vilches) , me llamó la atención su pícara expresión, su mirada y esa pose de mujer atractiva, de serena ironía. No es el típico retrato tradicional de seriedad y compostura, de nobleza impostada, de pose calculada en definitiva. Aquí hay alguien que comunica con la mirada, que sonríe discreta y enigmáticamente, que juega con la posición de sus brazos. Una mano que roza con sus dedos su delicado rostro y con la otra sujeta un abanico de plumas. 

Como buena intriga, similar a la que destilaba la célebre película "La mujer del cuadro", a uno le hubiera gustado que tras el lienzo de Madrazo se ocultara una mujer  de carácter libertino o enigmático, alguien que ocultara una vida sorprendente. Y no llegando a tales extremos, lo cierto es que doña Amalia si que fue una mujer verdaderamente brillante y polifacética, escritora, pianista y cantante ocasional, amazona, inteligente que organizaba representaciones teatrales en su propia casa, en donde en algunas ocasiones actuaba para el público allí presente. Una mujer singular que supo dar vida a la intelectualidad del momento.

“Linda era como un ángel la condesa de Vilches, como un ángel al que Dios permitiese abandonar la solemne seriedad del cielo adoptando el reír humano, porque, según los doctores en bellezas, la de la Condesa no habría sido tan completa sin aquel soberano don de sonrisa y risa que le iluminaba el rostro y le descubría el alma. Ahora caigo en que no había vestido, ni mantilla, ni lazo, ni garambaina que no le sentase a  maravilla. Caigo también en que sus movimientos tenían una gracia especial, un cierto no se qué, un encanto indefinible, que podrá expresarse cuando el lenguaje tenga la riqueza suficiente para poder designar, en una misma palabra, la malicia y el recato, la modestia y la provocación”

Episodios Nacionales. Benito Pérez Galdós

Nota: Gracias a un amable comentarista, que figura más abajo, parece ser que el texto en cuestión de Galdós no hace referencia a la condesa de Vilches, sino que pertenece a la obra del mismo autor "La corte de Carlos IV" y se refiere a una actriz, "una cómica del teatro del Príncipe llamada Pepita González o la González" (página 5), añadiéndose el texto impostado inicial de “Linda era como un ángel la condesa de Vilches, como un ángel al que Dios permitiese abandonar la solemne seriedad del cielo adoptando el reír humano, porque, según los doctores en bellezas, la de la Condesa no habría sido tan completa sin aquel soberano don de sonrisa y risa que le iluminaba el rostro y le descubría el alma..."
Es evidente que alguien con aviesas intenciones ha fusionado el texto para colarnos una incorrección histórica, lo cual es en sí mismo  es una perversión de lo más sofisticado. Mis más sinceras disculpas y mi autoflagelación más contundente.




 

EL ECCE HOMO RESTAURADO EN BORJA YA APARECIA EN UN CUADRO DEL SIGLO XVI

Poco imaginaba la restauradora amateur Cecilia Giménez que, cuando iniciaba su labor de devolver el esplendor al Ecce homo del siglo XIX, en realidad estaba invocando a un personaje que ya aparecía en el año 1559, en el cuadro "Los proverbios flamencos", obra del pintor Pieter Brueghel el Viejo. Hace unos días, repasando un libro de obras maestras de la pintura europea, me tropecé con este óleo del maestro flamenco y, el detalle que nos ocupa, me dejó perplejo. La pintura representa simbólicamente una serie de proverbios muy en boga en la época y, en el trabajo pictórico al que hacemos referencia, se han identificado aproximadamente unos cien. La figura que ha motivado semejante coincidencia representa el proverbio "Jugar en la picota", que viene a significar "Llamar la atención sobre los actos vergonzosos de alguien". Como ven todo cuadra, tanto el personaje protagonista como todo lo que ha rodeado a tan chusca restauración.

Aunque el personaje no está aún definido en la obra de Cecilia Giménez y le falta rasgos por concretar, la boca y algún detalle del rostro que le dote de cierta expresividad, es evidente que el resultado final se parecería mucho al sujeto del óleo de Brueghel, que nos muestra un gesto de sorpresa mientras toca una viola de arco o algún instrumento parecido. Puede que su mueca adivinase que el futuro le daría una oportunidad inesperada, una fama que ni podría imaginar en el mejor de sus sueños.